Terminato il pulpito di Pistoia, Giovanni Pisano. che aveva ormai superato i sessantanni, venne richiamato in patria per lavorare al pulpito del duomo. Smembrato nel 1602 e restaurato nel 1926 per essere restituito alla sua collocazione primitiva cioè a pochi passi di distanza dal battistero, l'opera di Giovanni può essere agevolmente confrontata con quella del padre. Il pulpito, realizzato da Giovanni per il duomo di Pisa tra il 1302 e il 1310, un'opera ancor più intensa e appassionata di quella di Pistoia e l'intellettualismo della concezione generale se­gna il divario di quarantanni che la separano dall'opera di Nicola. Esso è sostenuto da colonne e da cariatidi, gruppi di cariatidi, animate da una straordinaria carica patetica: in uno di questi gruppi, l'allegoria della chiesa che nutre i suoi fedeli si drizza nervosa su altre quattro figure che simboleggiano le Virtù Cardinali. Particolar­mente sorprendenti in questo pulpito, così in contrasto con la classica serenità di quello del battistero, sono la grande quantità di sottili notazioni lineari, che suddivì­dono i volumi accentuando il risalto luministico. e le proporzioni più monumentali e slanciate delle figure animate da movimenti di straordinaria veemenza: formelle   della   balaustra,   leggermente   convesse   per adattarsi alla forma circolare del pulpito stesso, recano nove possenti rilievi con episodi di storia sacra, separati da statuette di santi e di profeti. E se lo studio dell'antico riaffiora qui in alcuni particolari della struttura, come le mensole o i capitelli, e in certe soluzioni iconografiche e compositive che riprendono esempi classici, il tempera­mento dell'artista vi si sovrappone e la tensione espres-sionistica che le caratterizza ne travolge la classicità.

Estrema fatica di Giovanni Pisano fu il monumento funebre di Margherita di Lussemburgo (1312-13), di forme più pacate e bloccate, i cui frammenti si conser­vano oggi a Genova, in Palazzo Bianco.
Alla sua morte il grande maestro non ebbe continuatori e nessuno ne imitò lo stile; egli lasciò, è vero, figli e allievi che, tutti, preferirono risalire alla fonte purissima dell'arte di Nicola, o raccoglierne l'eredità attraverso l'opera di alcuni dei suoi allievi.

Trascurando il geniale episodio rappresentato dall'ar­te di Giovanni Pisano, la scultura italiana si sarebbe avviata lungo la linea indicata da Nicola e da Arnolfo di Cambio che avrebbe dato i suoi frutti maturi nel Rina­scimento. Da Perugia dove, a lato dei due maestri pisani, anch'egli lavorava a una fonte di cui restano soltanto tre figure di assetati oggi conservate alla Galleria Nazionale dell'Umbria, il più celebre degli allievi di Nicola, Arnolfo di Cambio (ca. 1245-prima del 1310), si spostò a Orvieto per scolpirvi, nella chiesa di S. Domenico, la tomba del cardinale De Braye (1282) che con il prece­dente monumento funebre romano del cardinale Annibaldi (1276), d'analoga struttura, inaugura la tipologia più diffusa per i monumenti sepolcrali durante tutto il secolo successivo e ancora nella prima fase del Rinasci­mento. Mentre l'arca di S. Domenico a Bologna sorgeva isolata nello spazio, la tomba di Orvieto è appoggiata alla parete e sormontata da un baldacchino al riparo del quale la statua giacente del defunto riposa su un letto mortuario. ornato di mosaici cosmateschi e simile a un sarcofago classico; due angeli che tengono scostati i cor-tinaggi permettono di ammirare la figura, dal volto sot-tilmente indagato e dal corpo racchiuso nel simmetrico panneggio della veste. Appaiono evidenti in quest'opera le più salienti caratteristiche dell'arte di Arnolfo, il cui classicismo si coglie non soltanto nella pienezza del mo­dellato, nell'aulica maestà delle forme e nel comporre ampio e pausato, ma nel perfetto inserirsi delle figure entro il vano spaziale a esse destinato secondo uno schema proporzionale ricorrente anche nelle opere suc­cessive; frequente ed essenziale è nell'arte di Arnolfo il legame tra scultura e architettura: così nei due capola­vori, i cibori per gli altari delle basiliche di S. Paolo fuori le Mura (1285) e di S. Cecilia in Trastevere a Roma (1293), dove l'artista era nuovamente approdato nel 1283. La struttura dei due monumenti è analoga, essendo entrambi impostati su quattro colonne collegate nel pri­mo da archi ogivali trilobi, nel secondo tendenti al tutto sesto, ed entrambi sormontati da coperture piramidali adorne di timpani, cuspidi, guglie ed edicole. Nel ciborio di S. Paolo fuori le Mura le quattro statue dei santi Pietro, Paolo, Timoteo e Benedetto si inseriscono con le loro forme salde e classicamente calibrate nelle edicole angolari, mentre nei pennacchi degli archi sono i rilievi con Adamo ed Eva, Caino e Abele, e due coppie di profeti che si stagliano sul fondo policromo del mosaico; nei timpani coppie di Vittorie alate riprendono un'ico-nografia diffusa negli archi di trionfo romani.

Allo slancio verticale del ciborio di S. Paolo succedono il ritmo più ampio e la spazialità più dilatata del ciborio di. S. Cecilia in Trastevere; quivi ai volumi conchiusi delle statue angolari rappresentanti Cecilia» Tiburzio, Valeriano e Urbano I, si accompagnano i morbidissimi rilievi con profeti, evangelisti e vergini nei pennacchi degli archi. Anche in quest'opera come nella maggior parte dei monumenti di Arnolfo di Cambio, continua la collaborazione tra l'artista e i marmorari romani della tradizione cosmatesca, spesso incaricati dell'esecuzione di mosaici e tarsie policrome per archi, nicchie, trabeazioni, o altri elementi architettonici destinati, in quel continuo dialogo tra scultura e architettura che ha ca­ratterizzato l'arte di Arnolfo, ad accogliere le sue statue.

Molte sono le sculture a tuittotondo, alcune delle quali appunto parti di smembrati monumenti, scolpite da Ar­nolfo durante il soggiorno romano: tra esse la statua in marmo di Bonifacio VITI per il sacello in S. Pietro, la statua bronzea di S. Pietro nella basilica vaticana e l'im­ponente statua di Carlo d'Angiò in Campidoglio, nelle quali l'interesse per la figura e la personalità del soggetto e il classicismo dell'impostazione si fondono in un'into­nazione precocemente umanistica.

Il maestro, ritornato nel 1296 a Firenze, dove la sua attività d'architetto probabilmente già iniziata a Roma sarebbe divenuta predominante, lavorò fino alla morte alla fabbrica del duomo: nella città, in gran parte al Museo dell'Opera, sono tuttora conservati numerosi frammenti dell'antica decorazione scolpita della facciata arnolfiana.

Particolare della balaustra del pulpito del duomo di Pisa, che può essere considerato il capitolo conclusivo dell'attività di Giovanni Pisano (1302-10); in questa Crocifissione le figure appaiono animate da movimenti veementi e nervosi che traducono il pathos tragico della scena; le sottili notazioni lineari che scompongono i volumi, sottolineando le pieghe dei panneggi e dell'espressione, accentuano il risalto chiaroscurale e luministico delle superfici.

// pulpito del duomo di Pisa di Giovanni Pisano, sostenuto da colonne, cariatidi e gruppi di cariatidi bramate da un prodigioso dinamismo; i pannelli della balaustra sono lievemente convessi per adattarsi alla forma circolare del pulpito. Se i particolari architettonici e decorativi l'impostazione di alcune figure rivelano la conoscenza dell'arte classica, il ritmo e la tensione formale tipici dell'opera di Giovanni sovvertono il significato di queste citazioni dall'Antico.